MUSICA POPOLARE E POPULAR MUSIC: UNA INTERPRETAZIONE

di Matteo Kogoj

1. Che cos’è popolare?

La valorizzazione del concetto di cultura, non più vista come fatto aristocratico, ma come mezzo per acquistare consapevolezza della realtà, portò Gramsci a elaborare la nozione di “organizzazione della cultura” che metteva in luce la necessità di esplicare rapporti profondi fra organizzazione economico-sociale e visione del mondo, fra lotta di classe e scoperta scientifica e artistica. La convinzione che la cultura aveva le sue radici nel terreno storico-pratico nel quale era contenuta e che quindi vi era identità tra filosofia e storia, lo indusse a polemizzare con l’idealismo di Benedetto Croce, visto in funzione ideologica di conservazione borghese, e a individuare la funzione del nuovo intellettuale nella società contemporanea come portatore ed elaboratore professionale dell’ideologia del “blocco storico”, cioè della forza politica formata dall’unione di una classe con classi o gruppi alleati.

Sebbene gli intellettuali italiani siano sempre stati legati alle classi dominanti, ottenendone spesso onori e prestigio, non si sono mai sentiti organici, hanno  rifiutando sempre ogni legame con il popolo, del quale non hanno mai voluto riconoscere le esigenze né interpretare i bisogni culturali. In molte lingue – in russo, in tedesco, in francese – il significato dei termini «nazionale» e «popolare» coincidono:

in Italia, il termine nazionale ha un significato molto ristretto ideologicamente e in ogni caso non coincide con popolare, perché in Italia gli intellettuali sono lontani dal popolo, cioè dalla nazione e sono invece legati a una tradizione di casta, che non è mai stata rotta da un forte movimento popolare o nazionale dal basso: la tradizione è libresca e astratta e l’intellettuale tipico moderno si sente più legato ad Annibal Caro o a Ippolito Pindemonte che a un contadino pugliese o siciliano.

A partire dall’Ottocento, in Europa, si è assistito a un fiorire della letteratura popolare, dai romanzi di appendice di Sue o di Ponson du Terrail, ad Alexandre Dumas, ai racconti polizieschi inglesi e americani per passare ad opere con maggior dignità artistica di Chesterton e Dickens, a quelle di Victor Hugo, di Émile Zola e di Honoré de Balzac, fino a giungere ai capolavori di Fëdor Michailovič, Dostoevskij e di Lev Tolstoj.

Nulla di tutto questo si è sviluppato in Italia, dove la letteratura non si è diffusa e non è stata popolare, per la mancanza di un blocco nazionale intellettuale e morale tanto che l’elemento intellettuale italiano è avvertito più straniero degli stranieri stessi.

Il pubblico italiano ricerca la propria letteratura all’estero perché la sente più sua di quella nazionale e la dimostrazione di questo consumo sta nel distacco, in Italia, fra pubblico e scrittori:

Gli intellettuali non escono dal popolo, anche se accidentalmente qualcuno di essi è di origine popolana, non si sentono legati ad esso (a parte la retorica), non ne conoscono e non ne sentono i bisogni, le aspirazioni, i sentimenti diffusi, ma, nei confronti del popolo, sono qualcosa di distaccato, di campato in aria, una casta, cioè, e non un’articolazione, con funzione organiche, del popolo stesso. La quistione deve essere estesa a tutta la cultura nazional-popolare e non ristretta alla sola letteratura narrativa: le stesse cose si devono dire del teatro, della letteratura scientifica in generale […].

Ogni popolo ha la sua letteratura, ma essa può venirgli da un altro popolo […] può essere subordinato all’egemonia intellettuale e morale di altri popoli. È questo spesso il paradosso più stridente per molte tendenze monopolistiche di carattere nazionalistico e repressivo: che mentre si costruiscono piani grandiosi di egemonia, non ci si accorge di essere oggetto di egemonie straniere; così come, mentre si fanno piani imperialistici, in realtà si è oggetto di altri imperialismi». Hanno fallito nel compito di elaborare la coscienza morale del popolo, non diffondendo in esso un moderno umanesimo, tanto gli intellettuali laici quanto i cattolici: la loro insufficienza è «uno degli indizi più espressivi dell’intima rottura che esiste tra la religione e il popolo: questo si trova in uno stato miserrimo di indifferentismo e di assenza di una vivace vita spirituale; la religione è rimasta allo stato di superstizione […] l’Italia popolare è ancora nelle condizioni create immediatamente dalla Controriforma: la religione, tutt’al più, si è combinata col folclore pagano ed è rimasta in questo stadio.

Sono rimaste famose le note di Gramsci sul Manzoni: lo scrittore più autorevole, più studiato nelle scuole e probabilmente il più popolare, è una dimostrazione del carattere non nazionale-popolare della letteratura italiana. L’atteggiamento democratico del Manzoni verso gli umili nei Promessi sposi trae origine dalla sua formazione cristiana.

Il carattere aristocratico del cattolicesimo manzoniano appare dal compatimento scherzoso verso le figure di uomini del popolo (ciò che non appare in Tolstoi), come fra Galdino (in confronto di frate Cristoforo), il sarto, Renzo, Agnese, Perpetua, la stessa Lucia […] i popolani, per il Manzoni, non hanno vita interiore, non hanno personalità morale profonda; essi sono animali e il Manzoni è benevolo verso di loro proprio della benevolenza di una cattolica società di protezione di animali […] niente dello spirito popolare di Tolstoi, cioè dello spirito evangelico del cristianesimo primitivo. L’atteggiamento del Manzoni verso i suoi popolani è l’atteggiamento della Chiesa Cattolica verso il popolo: di condiscendente benevolenza, non di immediatezza umana […] vede con occhio severo tutto il popolo, mentre vede con occhio severo i più di coloro che non sono popolo; egli trova magnanimità, alti pensieri, grandi sentimenti, solo in alcuni della classe alta, in nessuno del popolo […] non c’è popolano che non venga preso in giro e canzonato […]. Vita interiore hanno solo i signori: fra Cristoforo, il Borromeo, l’Innominato, lo stesso don Rodrigo […]; il suo atteggiamento verso il popolo non è popolare-nazionale ma aristocratico.  

Una classe che muova alla conquista dell’egemonia non può non creare una nuova cultura, che è essa stessa espressione di una nuova vita morale, un nuovo modo di vedere e rappresentare la realtà; naturalmente, non si

possono creare artificialmente artisti che interpretino questo nuovo mondo culturale, ma «un nuovo gruppo sociale che entra nella vita storica con atteggiamento egemonico, con una sicurezza di sé che prima non aveva, non può non suscitare dal suo seno personalità che prima non avrebbero trovato una forza sufficiente per esprimersi compiutamente.

L’attitudine educativa del pensiero di Gramsci ispira l’impegno per la promozione di una cultura popolare alta, che superi il distacco tra intellettuali e popolo, tra dirigenti e diretti.
L’analisi della cultura «popolare» è un momento essenziale del pensiero di Gramsci. Al centro dei
Quaderni del carcere vi è la convinzione che in quella fase di sconfitta del movimento operaio, e quindi di «guerra di posizione», fosse necessaria una battaglia culturale che costituisse un blocco storico in grado di assicurarsi l’egemonia. Il momento del consenso si pone in un’ottica indispensabile per arrivare a quello del dominio. “Per Gramsci, quindi, è popolare tutto ciò che si riferisce al popolo, visto come l’insieme delle classi non appartenenti all’élite dominante”.
In questa prospettiva diventava centrale lo studio non solo del ruolo avuto storicamente dai gruppi intellettuali, ma, anche, delle mentalità e delle culture delle classi popolari fino allora tenute lontane dal potere e dalla cultura. Per Gramsci quella cultura (nel senso largo: concezione del mondo) è essenzialmente folklore. Gramsci non era un populista, e folklore per lui è un concetto negativo: esso si raffigura in massima parte dai cascami della cultura egemone e corrisponde a ciò che in filosofia è il senso comune, cioè «una convinzione disgregata e incoerente.
E’ compito della filosofia della prassi, in quanto espressione delle classi subalterne «educare le masse», liberandole dalla loro cultura arretrata e portandole a una visione del mondo moderna e universale. Due tesi dunque solo in apparenza contrastanti: la svalutazione della cultura popolare caratterizzata dalla sua arretratezza, ma pure riconoscimento della sua serietà e della necessità di studiarla se si voglia compiere un calcolo più cauto ed esatto delle forze agenti nella società. E perciò Gramsci, pure con gli strumenti limitati a sua disposizione, pone le premesse per uno studio della cultura popolare, nuovo nel metodo, nella scelta e analisi del materiale, nelle conclusioni. Elabora criteri metodologici che tengano conto dei caratteri peculiari delle classi subalterne e delle loro strutture sociali e mentali che ne distinguano le esigenze rispetto a quelle delle classi colte ed egemoni: ciò che è un ferrovecchio in città può essere un utensile in provincia. E intraprende un’analisi, del tutto nuova nella nostra cultura, della letteratura popolare, studiandone sia i generi (il melodramma, il romanzo d’appendice, poliziesco, nero), sia gli strumenti di produzione e diffusione (l’editoria popolare), sia particolari autori (Guerrazzi, Mastriani, la Invernizio ecc.), sia alcune opere e la loro circolazione.
I limiti di queste ricerche sono, com’è naturale, tanto nella loro stessa novità e nella mancanza perciò di modelli, quanto nelle condizioni nelle quali Gramsci lavorava. E perciò se molte delle sue analisi sono ancora oggi di pungente attualità, altre paiono imprecise, carenti di dimostrazione, non persuasive. Ma restano la novità geniale delle tesi di fondo, l’assunto della necessità di un sistema letterario organico nel quale tutti i livelli trovino posto e siano visti nelle loro reciproche implicazioni, l’avvio a un tipo di ricerche e di studi che ha dato già tanti frutti e che è ancora in pieno svolgimento.

2. L’idea di cultura popolare

Comprendere le origini della musica popolare significa concentrarsi su quel grande movimento che cominciava a manifestarsi in Europa negli anni a cavallo fra Sette e Ottocento, in parte legato al Romanticismo, in parte alle aspirazioni d’indipendenza nazionale. In questo periodo nasceva un forte interesse verso tutto quanto fosse di origine popolare. Siamo in un periodo in cui vi era una vera e propria caccia a tutto quanto fosse di origine popolare. Sappiamo, dai resoconti di ciò che accadeva all’epoca, che ad agitare i ricercatori fosse la paura che quel repertorio culturale potesse scomparire da un momento all’altro. Per costoro bisognava recuperare e salvare tutto quanto potesse essere una voce del popolo. Il fatto che le raccolte di opere si riferissero sempre al popolo nelle loro denominazioni (volkslieder, volksmärchen, volkssagen) ci rende ulteriormente l’idea di come sia evidente l’interesse verso questa area di studi. La parola popolo rappresentava nell’estetica romantica l’anello di congiunzione tra la creazione poetica in prima battuta alla natura, poi – in una sequenza non temporale – allo Spirito.

3. Gli studi sulla musica popolare

Béla Bartók, compositore colto ma anche etnomusicologo, distingueva all’interno della più ampia categoria popolare due differenti concezioni: “la musica colta popolaresca (ossia la musica popolare cittadina) e la musica popolare dei villaggi (ovvero la musica contadina). La distinzione di Bartók fra la musica “contadina” e quella “popolaresca” rappresenta la diferenza fra l’arte nata in ambiente popolare -a uso e consumo dei produttori stessi-, e quella fatta dai professionisti -imitando l’arte contadina, per motivi commerciali-.

Possiamo a questo punto suddividere quanto segue:

A) musica popolare, di tradizione orale la quale viene adatta alla circostanze (come ad esempio al lavoro, ai momenti ricreativi, alla preghiera); generalmente gli esecutori e i fruitori coincidono.
B) musica popolaresca, perlopiù di tradizione scritta riprende gli stilemi della musica popolare; usualmente ideata per essere venduta come prodotto d’intrattenimento oppure come finto prodotto popolare.
C) musica colta, di tradizione scritta anche se necessita di conoscenze stilistiche non sempre codificate, anche se può accogliere al suo interno momenti improvvisativi; non è nettamente distinta dalla precedente, alla luce del fatto che potrebbero essere considerati modelli di arte popolaresca anche molte pagine di indiscusso valore artistico.

Può tornare utile prendere in prestito dall’autore statunitense Dwight Macdonald  la sua celebre analisi delle categorie estetiche di riferimento della Masscult e della Misscult. Il primo concetto corrisponde a tutta quella produzione culturale di basso livello che viene generalmente vista come una normale merce. Forse nemmeno arte, citando le parole dell’autore, il Masscult non è semplicemente arte fallita, è non arte. È addirittura anti-arte. Tutta quella produzione che nel moderno consumo culturale porta a un tipo di fruizione estremamente superficiale. Il Midcult è, per Macdonald, ancor più insidioso rispetto all’arte cosiddetta alta. Infatti, mentre nel Masscult il trucco è scoperto -la sua finalità è quella di piacere alle folle ad ogni mezzo-, al Midcult viene attribuito un duplice tranello, finge di rispettare i modelli dell’Alta cultura ma non fa altro che renderla annacquata e volgarizzata.

Alla stregua lo storico dell’arte ungherese Arnold Hauser, similmente, distingue tra arte popolare e arte popolareggiante.

Arte popolare e arte popolareggiante, nonostante la loro apparente parentela, hanno pochi punti in comune. […]. L’arte popolare è relativamente semplice, ingenua e retrograda, l’arte popolare fa degenerare il canto, scompone o semplifica i modelli dell’arte alta; l’arte popolareggiante li annacqua o li sconcia.

Se in un primo momento può sembrare che il Midcult sia l’ultimo travestimento dell’arte popolaresca, in verità secondo quanto sostiene Macdonald le caratteristiche intrinseche al Midcult paiono essere differenti. L’arte popolaresca è definita come un’arte colta ad uso di puro divertimento, essa imita e re-inventa i modelli popolari, il Midcult imita i modelli alti banalizzandoli.

I flussi di influenza storicamente sono stati visti secondo le due prospettive, quelli ad un flusso discendente -dall’arte alta a quella popolare- e quella di un flusso ascendente che si muove al contrario. La tesi della discesa è sostenuta generalmente dai romantici, i quali erano dell’idea che il popolo fosse il vero custode dell’ispirazione creativa; al contrario la tesi della discesa sostenuta dai folkloristi – che nella Germania dei primi del Novecento discussero sulla questione in modo approfondito ed esplicito -, è che la cultura delle classi inferiori (Unterschisht) rappresenterebbe un’imitazione sorpassata della cultura delle classi più elevate (Oberschicht).

L’utilizzo del concetto popolare della grande poesia medievale e rinascimentale nell’Italia secentesca, o la diffusione dei romanzi cavallereschi sono un’evidente testimonianza di un processo ascendente. Le tesi poetiche romantiche vengono sostenute dal continuo flusso dal basso verso l’alto, tipici esempi di questa produzione sono le danze contadine adattate e normalizzate dalla nobiltà, i motivi popolari che entravano nell’opera polifonica tardo-medievale e rinascimentale, ed anche i corali luterani che passavano dalla musica liturgica popolare alle più alte forme artistiche. Secondo Roberto Leydi, musica popolare e musica colta apparterebbero alla stessa matrice, dalla quale è poi scaturita una differenziazione. Di ben altro avviso Arnold Hauser con il suo celebre punto di vista che si basa sulla teoria della “discesa”: secondo lo storico dell’arte ungherese, le melodie popolari, spesso, sono state utilizzate da rappresentanti autentici della musica classica Haydn, Mozart, Beethoven e Schubert. Hauser riducendo tutto a una sola direzione il flusso d’influenza -dall’alto verso il basso-, ci spiega come il flusso contrario non sarebbe in realtà una vera influenza bensì un riprendere in uso stilemi o modi popolareschi per finalità estetiche.

La disciplina che studia le musiche del mondo è usualmente nota con il termine di etnomusicologia. Tale denominazione fu proposta per la prima volta dall’olandese Jaap Kunst nel volume Musicologia: a Study of the Nature of Etnho-musicology, its Problems, Methods, and Representatives Personalities, pubblicato nel 1950. Di seguito questa espressione fu presto adottata con entusiasmo da un ristretto gruppo di studiosi americani che intendevano rifondare lo studio delle musiche primitive e/o esotiche: Alan P. Meeriam, Willard Rhodes, Charles Seeger e David McAllester reallizarono già nel 1953 una newsletter chiamata “Ethno-musicology” e successivamente, nel 1955, l’associazione scientifica Society for Ethnomusicology (SEM).

Quanto alle sue origini, invece, esse si possono far risalire a quel periodo direttamente successivo alle scoperte delle nuove terre, quando si iniziarono le ricerche su ciò che fosse lontano e nuovo dove erano compresi l’esotico e lo strano.

Sarà alla fine del Settecento, in concomitanza alla riscoperta di tutto quanto fosse frutto del popolo, che si svilupperà un interesse sempre maggiore verso tutto ciò che ha origine dal popolo. Béla Bartók descrive quello che era il costume di allora:

Circa un secolo e mezzo fa, quando in Europa si risvegliò l’interesse per l’arte delle campagne e cominciò di conseguenza la raccolta dei canti popolari, criteri puramente estetici guidarono i primi raccolti. Costoro, infatti, si armavano di carta e penna e conducevano le loro ricerche all’unico scopo di procurarsi melodie e parole preziose soprattutto dal punto di vista artistico. Cercavano anche, a dire il vero, di scoprire la forma originaria, incorrotta, dei canti popolari: ma quando non vi riuscivano -ed era il più delle volte- preferivano ricostruire la forma che secondo loro avrebbe dovuto essere la più giusta, giovandosi in modo arbitrario di diverse varianti. Poi stampavano questo materiale, così “riveduto corretto”, per accontentare il pubblico e con la convinzione di contribuire alla stesse cultura musicale.[…] Furono adattati accompagnamenti strumentali e vocali alla semplice linea melodica di quei canti, e furono composte rapsodie, fantasie e ogni altro genere di musiche su melodie popolari. Questo, del resto piaceva al pubblico e pertanto era divenuto l’unico scopo pratico del lavoro di raccolta che allora si andava compiendo.

Questa tendenza dell’epoca era riscontrabile tanto nella musica quanto nella letteratura. Sono di questo periodo, a cavallo fra Sette e Ottocento, le opere pionieristiche che promuovono il futuro svolgimento della disciplina: Memoire sur la musique des Chinois tant anciens que modernes (1779) di Joseph Amiot, e On the Musical Modes of the Hindoo (1792), di William Jones. Con l’avvento e l’affermarsi dello storicismo positivista, vuoi per i progressi tecnici e le nuove scoperte scientifiche, la disciplina si avvierà a trovare le proprie metodologie e gli strumenti adatti. Nel 1877 Thomas A. Edison inventava il fonografo che diventerà strumento indispensabile per tutte le ricerche sul campo.

Molto importante per lo sviluppo degli studi è anche la misurazione degli intervalli in cent, promossa da Alexander J. Ellis. In questo periodo cominciavano anche i primi lavori con caratteristiche scientifiche; nel 1882 Theodore Baker si laureava a Lipsia con una tesi sulla musica dei nativi americani dello stato di New York. Grazie alle istituzioni avveniva un effettivo riconoscimento di questa branca di studi: nel 1901 attraverso l’importante contributo di Carl Stumpf veniva fondato il Phonogram Archiv dell’Università di Berlino. La nascita di tale istituzione sanciva un particolare filone di studi sulla musica popolare che trovava nella musicologia comparata l’effettiva sintesi e in Berlino e Vienna le sue sedi. La musicologia comparata si propone di raccogliere (costituzione di archivi sonori) e ordinare le testimonianze musicali inserendole nel contesto delle varie culture. Un’importante caratteristica metodologica della disciplina era la separazione fra il lavoro di documentazione sul campo che veniva spesso affidato a non specialisti (soprattutto a etnologi tedeschi che operavano nei territori delle colonie dall’Africa al Pacifico, ma anche viaggiatori e missionari), e quello a tavolino costituito da trascrizione e analisi che veniva eseguito dagli studiosi. Tale aspetto rappresenta uno dei principali motivi di critica alla disciplina.

Questa nuova disciplina si appoggiò dal punto di vista antropologico sulla Kulturkreislehre (teoria dei circoli culturali) di Graebner, Schmidt e Koppers.

Questa teoria sosteneva la sostanziale mancanza di creatività della specie umana, che ogni invenzione era stata effettuata una sola volta nella storia e si era poi diffusa da un “centro” verso una “periferia” indebolendo via via la sua importanza. Il lavoro che più di ogni altro applicò sistematicamente questa teoria fu Geist und Werden der Musikinstrumente (1929) di Curt Sachs (1881-1959), che propose di leggere la storia degli strumenti musicali sulla base della loro distribuzione in ventitré aree.

Dello stesso periodo della musicologia comparata fu lo sviluppo del folclore musicale che trovava la contemporanea presenza di studi in diversi paesi -Ungheria, Gran Bretagna, Romania- e lo sviluppo di esperienze di ricerca spesso completamente autonome. Il carattere unitario della disciplina fu determinato dal suo oggetto, ovvero la musica di tradizione orale delle tradizioni rurali e pastorali, spesso compresa come tesoriera delle più autentiche radici culturali del paese e come bene che poteva essere riscoperto e recuperato per ridefinire l’arte musicale contemporanea in senso nazionale. Questa prospettiva viene seguita, con i loro immensi lavori di ricerca, da Bartok e Kodaly che dal 1905 diedero vita ad una delle più pregevoli documentazioni dei repertori popolari della regione -canti e musiche ungheresi, rumeni, slovacche- come di altri territori; inoltre rivoluzionarono il linguaggio della musica d’arte del Novecento ungherese. Il più giovane Constantin Brăiloiu, capostipite degli studi sul folclore musicale in Romania, dimostrò una maggiore sensibilità rispetto ai suoi colleghi per la comprensione dei testi verbali e in particolare della metrica. Un’esperienza di rilievo fu quella compiuta da Cecil Sharp, inizialmente in Gran Bretagna dove raccolse ballate e altre canzoni tradizionali inglesi, successivamente negli Stati Uniti, dove, con il contributo di Maud Karpeles, proseguì la ricerca presso i discendenti di immigrati britannici che risiedevano nella zona dei monti Appalachi. Negli Stati Uniti già a partire dalla fine dell’Ottocento si svilupparono esperienze di studi e ricerche sule musiche delle popolazioni native.

Si ricordano i nomi di Alice Cunningham Flechter (1838-1923), Frances Densmore (1867-1957) e Helen Heffron Roberts (1888-1985). Sebbene l’effettiva popolarità del termine entnomusicologia crebbe nel secondo dopoguerra del Novecento: di vitale rilevanza sarebbe stata la pubblicazione di due testi, ovvero Anthropology of music di Alan P. Merriam e Theory and Method in Etnomusicology di Bruno Nettl. Merriam divenne ben presto il capofila di quel dibattito che in ambito statunitense  vedeva contrapporsi il suo approccio, tipicamente antropologico, a quello prettamente musicologico, alla cui guida si vedeva Ki Mantle Hood.  Nei decenni che seguono si assiste ad un affievolimento di questo dibattito, a favore di una crescente interdisciplinarietà che richiedeva sempre più scambi disciplinari con la pscicologia, biologia, linguistica, sociologia. Oltre ai contatti interdisciplinari l’etnomusicologia cominciò a servirsi di nuovi strumenti tecnici per le letture delle registrazioni sul campo, dal melografo fino ad arrivare ai giorni nostri all’utilizzo dei programmatori informatici. Gli interessi di studio si sono notevolmente ampliati, dalla dimensione storica dei fenomeni musicali agli aspetti di genere connessi all’attività musicale, dagli aspetti motori relativi alla produzione del suono e della danza al rapporto fra il sistema esecutivo degli strumenti musicali e il corpo umano. Risulta peraltro evidente nell’evoluzione della disciplina etnomusicologica, il radicale mutamento accaduto nella musica, avvenuto anche nelle strutture sociali. Le rivoluzioni industriali e tecnologiche hanno favorito la scomparsa delle società cosiddette arcaiche – o quantomeno si sono ridotte notevolmente – L’etnomusicologia al giorno d’oggi è caratterizzata non solo dalla globalizzazione delle musiche, dove è possibile ascoltare contemporaneamente la musica del passato e del presente, del vicino e del lontano, ma anche dalla globalizzazione all’interno della disciplina stessa. Gli etnomusicologi nativi dei paesi che studiano sono sempre più presenti nelle università e nei convegni internazionali, spesso propongono modelli teorici autonomi e assumono talvolta un attegiamento critico verso il retaggio colonialista che è possibile trovare ancora dietro i lavori degli studiosi occidentali.

4. Sulla musica liturgica

Risulta sostanzialmente impensabile provare una ricostruzione della cultura musicale trentina tra Ottocento e Novecento senza considerare il ruolo rappresentato dalla musica liturgica, per via soprattutto della grande influenza che essa ha avuto sullo sviluppo di forme di canto popolare o popolaresco. Le strutture di aggregazione dei cori parrocchiali hanno avuto un ruolo significativo nel costituire un senso di gruppo alla formazioni corali, nel concedere una seppur minima alfabetizzazione musicale e spesso sono state promotrici della diffusione della cultura musicale.

Vediamo di seguito quali sono stati gli avvenimenti che gradualmente avevano visto la Chiesa ricoprire una posizione decisiva rispetto alla pratica musicale liturgica e arrivare a definire un ruolo e un’identità precisi nei confronti della musica profana, ritenuta spesso sopra le righe.

Nella Vienna di fine Settecento si ebbero indizi di ciò che sarebbe accaduto durante il secolo successivo per arrivare ad una codifica all’inizio del Novecento.

Un decreto del 1783 dell’imperatore Giuseppe limitava l’esecuzione di musica solo nominalmente sacra – ossia con orchestra – nelle chiese, motivo per cui le messe orchestrate divennero un genere piuttosto decaduto nell’Austria di quegli anni. Con l’avvento dell’Ottocento si assistette alla nascita del “Movimento ceciliano” che aveva mosso i suoi primi passi intorno al 1820 e aveva ottenuto una prima istituzionalizzazione nel 1868 con la prima assemblea dell’Associazione tedesca “Santa Cecilia”. A seguito di questa istituzionalizzazione si diffonde in tutti gli stati cattolici, ispirando idee ed esperienze di molti musicisti, anche se non aderenti formalmente all’associazione. Tale rinnovamento coincide con il movimento liturgico di spirito romantico, che aveva i suoi esponenti ecclesiastici in Francia, Germania, Austria e Inghilterra. Principale criterio delle nuove composizioni doveva essere una maggiore sobrietà e la ricerca della partecipazione dell’assemblea nella liturgia attraverso il canto. Da un punto di vista eminentemente pratico si cercava di rispolverare e riprodurre i repertori idealizzati del passato, unita alla condanna dell’accompagnamento strumentale, mentre da un punto di vista puramente teorico si cercava di affermare il principio di una netta distinzione tra musica sacra e musica profana.  

“Anche in Trentino nei primi decenni del secolo comincia ad avvertirsi l’esigenza di un adeguamento della liturgia a maggiore coerenza con gli intenti cui è destinata: la riforma vi inizia ufficialmente il 27 maggio 1890 con l’approvazione vescovile della bozza di statuto della Società Ceciliana Trentina”.

I principi estetici sostengono che la musica al servizio del culto cattolico deve esistere come rappresentazione artisticamente bella delle idee del culto che vuole la Chiesa, e deve inoltre essere capace di eccitare con la bellezza e la naturalezza dei suoni, un piacere che possa allontanare il cuore dei fedeli dai pensieri del mondo, lo scopo è sollevarli tramite il raccoglimento e la pietà all’intelligenza del divino ufficio e introdurli nei santi misteri. Il repertorio gregoriano e la produzione sacra del XVI secolo rappresentano una produzione sufficiente per rifornire in abbondanza la liturgia, senza uscire dai principi canonici della riforma. Ciononostante per la Chiesa cattolica, se proprio servisse comporre nuova musica, questa avrebbe dovuto innanzitutto stimolare piacere all’uditore, non nel senso di un gusto personale dipendente dalle abitudini e dalle circostanze, ma di un piacere a cui è soggetta la natura umana, quando i suoi sensi percepiscono un oggetto adatto alla loro indole e che reca loro adorazione. Il rapporto fra donne e musica liturgica era però visto come problema, infatti la posizione nei confronti del canto femminile in chiesa era motivata da precisi regolamenti dottrinali: il canto liturgico era un ufficio sacro e per questa ragiona ne veniva vietata la partecipazione alle donne, venivano dunque escluse anche dal presbiterio, solitamente il luogo destinato ad accogliere il coro durante le celebrazioni. Spesso si sostituivano le voci femminili con voci bianche; le difficoltà sorgevano nei piccoli paesi dove non vi era un numero sufficiente di voci bianche per l’esecuzione delle parti superiori. A ciò si deve l’affermazione delle produzioni liturgiche per coro virile nel suddetto periodo.

Il 22 novembre 1903 viene promulgato da papa Pio X il “Motu proprio” che diverrà il termine di riferimento ufficiale per il sostegno della riforma contro gli abusi nella musica ecclesiastica. Questa data rappresenta sostanzialmente la formalizzazione ufficiale di provvedimenti già adottati a livello pratico. Riassumendo, i punti principali che costituirono il documento erano:

la musica come elemento integrante della liturgia;
la qualità e la santità della musica al fine di evitare ogni riferimento al profano;
il testo liturgico esclusivamente in latino;
l’esclusione delle donne dal coro;
l’utilizzo del solo organo come strumento di accompagnamento.

Proprio in questo periodo viene incoraggiata la fondazione di scuole musicali per la formazione di coristi e organisti. In Trentino l’attuazione di questo intervento su vasta scala  si realizzerà attraverso l’istituzione della Scuola Diocesana di Musica Sacra (S.D.M.S) fondata da Don Celestino Eccher. Materie d’istruzione sarebbero stati il canto gregoriano, il canto figurato e l’esecuzione all’organo o all’armonium. Le lezioni settimanali venivano frequentate da alunni in età compresa tra i 15 e i 35 anni, con le dovute eccezioni di casi particolari. Nel 1952, data del venticinquesimo anniversario della fondazione il bilancio certifica un diffondersi, fin dagli anni ’30, di sezioni decanali che contribuiscono in maniera determinante al fine prefissatosi dai promotori dell’istituzione. Il numero massimo di allievi iscritti viene registrato nel 1951 con 182 presenze, da quel momento in poi sarà un lento declino, fino al 1967, data in cui gli allievi compresi quelli del capoluogo erano 62 e le sezioni dislocate soltanto tre. Questo sensibile e inesorabile declino fu dovuto alle conseguenze del Concilio Vaticano II. Secondo i nuovi ordinamenti vaticani l’obiettivo fondamentale da raggiungere nella liturgia era la partecipazione attiva della celebrazione liturgica, i mezzi per ottenerla erano considerati l’adozione delle lingue nazionali e alcuni tratti tipici culturali, fra i quali la musica. Dal punto di vista meramente musicale, l’esecuzione liturgica veniva affidata soltanto in casi particolari alla sola schola cantorum (il coro), mentre si rendeva possibile da qui in poi un organico misto. La traduzione dei testi veniva sottoposta a commissioni apposite, per verificare il rispetto del contenuto originale e l’adattabilità del canto. Sul piano strumentale, l’organo perdeva il privilegio di esclusività; la preferenza sulla scelta degli strumenti alternativi doveva essere adottata dopo una valutazione comune. I provvedimenti conciliari ebbero il loro effetto piuttosto sentito in Trentino aumentando una crisi già in essere in ambito della coralità liturgica.

A conclusione del secondo conflitto mondiale si era andato attenuando l’entusiasmo nel canto liturgico a favore di esecuzioni profane in formazioni del tutto estranei alla chiesa, ereditando quel momento storico che aveva fatto dei cori parrocchiali un vanto per le autorità ecclesiastiche; d’ora in avanti queste formazioni si riunivano solo durante le ricorrenze più importanti, che richiedevano maggior prestigio derivante dall’esecuzione. Della crisi avrebbe risentito anche la Scuola Dioesana di Musica Sacra che nel 1967 contava solo 30 alunni su un totale di 470 parrocchie. La crisi dei cori parrocchiali ha curiosamente portato a un aumento significativo di cori alpini.

La storia delle ricerche etnografiche in Trentino ha inizio il 1819. Solitamente, il canto popolare o di tradizione orale, in Trentino è canto popolare che va distinto dalle esibizioni di quei cori che hanno reso celebre il canto alpino. Il canto corale spontaneo si concretizza in quei gruppi di persone riuniti a cantare senza che vi sia la conduzione ufficiale di un direttore.

In Trentino ogni riunione di persone, quasi ad ogni ora del giorno e quasi ovunque, può trasformarsi in una seduta canterina – anche se, indubbiamente, il dopo cena ed alcune occasioni particolari (celebrazioni di battesimo e di nozze) si associano al cantare meglio di altre. Un tempo molto spesso nei filò (termine che deriva dal verbo filare) quando d’inverno nel fienile dove faceva molto freddo le donne, appunto, filavano e accompagnavano il canto degli uomini. Oggi i filò non esistono più ma le chiese e, soprattutto, le osterie sono divenuti i luoghi in cui spesso si canta. Tali cori spontanei costituiscono la più frequente e consueta espressione della tradizione orale (e quindi di quella che comunemente si dice musica popolare) del Trentino.

Sul piano sociale la coralità trentina i tradizione orale si presenta come appena sopra descritto, mentre essa presenta proprietà particolari che la distinguono da quelle delle regioni limitrofe e dell’arco alpino più in generale. Riportiamo un passo tratto dal libro Introduzione a canto orale di tradizione orale nel Trentino di Ignazio Macchiarella.

Un luogo comune molto radicato vuole che ormai la musica di tradizione orale sia scomparsa o in via di rapida sparizione. Soltanto i più anziani – si crede – possono eventualmente ricordare qualcosa e solamente su tale memoria la ricerca etnomusicologica può fare affidamento. In realtà le cose non stanno così ancora oggi il Trentino possiede un vasto patrimonio di canti trasmessi per tradizione orale che facilmente si può documentare girando per le vallate. Tale patrimonio non costituisce “il retaggio di un mondo arcaico” – come spesso si legge in tante pubblicazioni non specialistiche – bensì un’espressione musicale viva, conosciuta ed eseguita da una fascia piuttosto ampia di popolazione. Un’espressione piacevole per chi la realizza, che possiede dei significati sociali e veicola dei valori collettivi: attraverso il canto tradizionale, infatti, una comunità si riconosce e si manifesta come tale. Certamente i repertori odierni son ben diversi e sicuramente meno numerosi rispetto a quelli del passato. Ciò del resto è dovuto al fatto stesso che la tradizione orale non è conservatrice né immutabile, bensì si trasforma e si evolve continuamente modificando e adattando le sue espressioni alle nuove realtà della vita sociale. Alcuni repertori, pertanto, sono abbandonati man mano che vengono meno i contesti e le funzioni cui erano connessi. Così, ad esempio, è del tutto normale che certi canti del passato legati al lavoro manuale nei campi siano scomparsi con l’introduzione delle macchine agricole, oppure che numerose forme vocali connesse a festività o a rituali oggi non più in uso siano completamente sparite.

Il caso del Trentino risulta particolarmente interessante musicologicamente in quanto è presente sul territorio una tradizione corale organizzata che si colloca a metà strada tra la cosiddetta tradizione orale e la musica colta. Il Trentino, infatti, oltre che possedere una vitale tradizione orale, “ha anche con i suoi gruppi corali stabili una vera e propria popular music” che pur essendo praticata in certa misura anche altrove lungo l’arco alpino, ha per fama e intensità di diffusione un ruolo di primo ordine.

Secondo quanto riportato da Sorce-Keller, in Trentino esistono all’incirca 130 cori stabili, considerando le modeste dimensioni del territorio si può dedurre quanto questi siano conosciuti dalla popolazione locale. Oltre alle persone direttamente attive nei cori vi sono coloro che con esse hanno familiarità e contatti indiretti e a cui non mancano pertanto le occasioni per avvicinarsi all’ascolto. Altra tipologia di musicalità in Trentino è rappresentata dalle bande, le quali sono numericamente di meno rispetto ai cori. Per un semplice motivo: i cori non presuppongono un alfabetizzazione musicale e non richiedono quell’addestramento individuale indispensabile per imparare a suonare uno strumento. Non da ultimo, dato che nel nostro paese sia la tradizione letteraria che quella orale privilegiano la vocalità, non c’è da stupirsi che la gente trentina sia per formazione culturale maggiormente votata al canto che non alla pratica strumentale. “I cori stabili, ci dice Sorce-Keller, sono qualcosa di diverso che semplici gruppi musicali, “sono organizzazioni che offrono a uomini di simile estrazione sociale occasioni di socialità anche quando non li impegnano direttamente col far musica (trasferte, viaggi, incontri con colleghi di varia provenienza, ecc.)”.

I gruppi corali sono modellati sull’esempio del coro della SAT (Società alpinistica trentina), si tratta dei ben noti cori alpini o cori di montagna tipicamente presenti nella parte orientale dell’arco alpino. Per quanto riguarda la struttura del coro stesso, di norma, coloro che ne fanno parte non sono musicalmente letterati, mentre il direttore del coro è spesso un vero e proprio musicista, o quantomeno un musicista dilettante. I cori costituiscono uno degli aspetti più distintivi del panorama musicale trentino, in quanto, come, “danno vita ad una tradizione semi-orale”. Il repertorio di questi organici, seppur costituito in parte da brani che hanno origine dalla tradizione orale, viene appreso attraverso l’ausilio di fonti scritte, cioè tramite arrangiamento. Questi arrangiamenti, tuttavia, non hanno lo stesso valore vincolante che invece può avere un testo, ad esempio, nella tradizione colta dove sono possibili arrangiamenti dell’arrangiamento. Ragion per cui questa tradizione semi-orale è a tutti gli effetti una forma locale di popular music, cioè di musica che raggiunge diffusione e affermazione, anche in virtù al concorso dei mezzi di comunicazione di massa quali i dischi, radio, televisione e canzonieri.

A questi gruppi corali stabili occorre poi riconoscere uno status di tipo professionale per almeno due ragioni: a) perché il livello delle loro esecuzioni, frutto di buona preparazione e cura del repertorio, li pone in grado di dare veri e propri concerti e, b) perché anche se non consentono ai loro adepti di guadagnarsi da vivere con la musica, essi sono spesso ufficialmente riconosciuti dalla Provincia Autonoma di Trento (Assessorato alla Cultura) e/o dalla Regione Trentino-Alto Adige, e grazie a tale riconoscimento ricevono aiuto pubblico (sussidi per la pubblicazione di dischi, o di canzonieri, rimborso spese di partecipazione a concorsi e festival, ecc.). Con tali sussidi e con proventi derivanti dai canzonieri, dischi e concerti questi cori riescono a sopravvivere economicamente e organizzativamente. Questi cori sono dunque, nel senso in cui si è detto, stabili, alpini, “popular” e professionali al tempo stesso.

Dal momento che si parla di coralità organizzata si intende perlopiù tutto un settore del mondo musicale Trentino che in modo inevitabile coincide quasi interamente con la coralità alpina, ovvero con il modello SAT. Per la maggior parte delle persone, e anche per gli addetti ai lavori, questo coro rappresenta il modello di riferimento tutte le volte che si parla di coralità alpina, di montagna e organizzata. La data di fondazione del coro risale al 24 maggio 1926 e coincide con l’istituzione del coro della SOSAT (Sezione Operaia della Società Alpinisti Tridentini), per opera dei quattro fratelli Aldo, Enrico, Mario e Silvio Pedrotti tutti con una grande passione per il canto collettivo e per la montagna. Il connubio tra la nascente moda del turismo di montagna e la nostalgia di un passato forse più raccontato che vissuto assieme alla sincera volontà di far rivivere la musica delle genti della propria terra e non ultimo il fattore umano sono la rappresentazione di una fortunata sintesi di elementi che hanno portato a una vera e propria storia di successi per il coro. Tale successo fu rapidissimo, la dimostrazione di ciò si tradusse che in pochi anni si susseguirono un numero di esibizioni molto alto per dei dilettanti. Il riconoscimento di questa condotta non proveniva esclusivamente dal pubblico, ma anche dagli addetti ai lavori. Accanto alla fortunata serie di fattori suddetta, non meno importante, vi è stato l’incontro con elaboratori di talento. Questa figura, talvolta chiamata armonizzatore, è stato il sigillo che media fra oralità popolare e la scrittura colta, che colloca questi prodotti musicali e culturali in un luogo autonomo e indipendente dagli altri due, garantendo da una parte la genuinità, dall’altro la cura della lavorazione artigianale.

Gli arrangiamenti dei cori stabili non si sono mantenuti stilisticamente omogenei nel corso del tempo. Quelli di qualche decennio fa sono di concezione armonica piuttosto semplice e quindi abbastanza vicini al modo di cantare tradizionale. Erano arrangiamenti nei quali tuttavia si riconosce pur sempre la mano del musicista che collega le voci secondo le regole apprese al conservatorio ed evita così l’ostinato parallelismo tipico della coralità spontanea. […]. Gli arrangiamenti recenti tendono ad usare armonizzazioni ricercate, inclusive di quegli intervalli che poco cambiano la funzione essenziale degli accordi (seste aggiunte, none, ecc.), ma che sono di grande effetto coloristico. Di fatto, quando i cori meno esperti dei piccoli villaggi li riprendono da un canzoniere, si scontrano spesso con la sensibilità di chi li dovrebbe cantare e vengono spesso rifiutati […]. La sezione più recente del repertorio corale è quindi, per questa ragione, meno gradita a coloro che vivono nelle campagne e mantengono l’abitudine del canto spontaneo.

I brani entrati a pieno diritto nel repertorio del coro della SAT sono divenuti per certi versi dei veri e propri classici, forgiati dall’elaboratore che ne ha plasmato la forma sulla base delle caratteristiche a lui più congeniali.

Una domanda che è giusto chiedersi è in quale forma questi gruppi stabili siano in contatto con l’oralità, nonostante la loro dipendenza da arrangiamenti prodotti da musicisti che sono in buona parte estranei al Trentino e sebbene che molti dei loro coristi vivano spesso in città senza contatti continui con la musicalità di base dei paesi.

Gli stessi fondatori del Coro SAT, per esempio, ebbero gradi diversi di contatto – perlopiù intermittenti – con la tradizione e, anche, con tradizioni esterne a quelle nel territorio, a cui peraltro spesso ritornano per rivedere parenti e amici, essi non sono più, strettamente parlando, gente di campagna. Le loro attività lavorative (sono fotografi di professione) li hanno ancorati alla città per decenni. Per tutte queste ragioni ritengo sia giusto dire che il Coro SAT rappresenta primariamente una nuova tradizione: quella che esso stesso ha contribuito a sviluppare.

Il legame fra cori stabili e cori di confraternite religiose sembra piuttosto credibile, se non altro per la particolare composizione unicamente maschile di quei cori, alla stregua dei cori alpini. L’esistenza di gruppi esclusivamente maschili la si può rintracciare grazie ai programmi da concerto e fonti manoscritte, a partire dal XVIII secolo. Il musicologo Clemente Lunelli ci ricorda che l’abitudine degli uomini di cantare coralmente da soli, nasca sotto l’azione del canto fratto, ovvero del canto corale dei frati nei conventi alpini; la collocazione rurale dei conventi e monasteri ha chiaramente influenzato il cantare spontaneo delle campagne.

Prevale comunque l’opinione che il numero dei cori stabili sia aumentato costantemente una volta fondato il Coro della SAT, numerosi altri seguendo l’esempio si sono trasformati nel tipo di organizzazione stabile e semiprofessionale che noi oggi conosciamo.

Abbiamo sottolineato in precedenza una fortunata coincidenza di fattori che hanno favorito l’emergere e il fiorire della coralità alpina, ma si può benissimo parlare di convergenza di tradizioni visto che a tre diverse il canto organizzato prende spunto: quella dei cori dei conventi, quella dei cori operistici e quella dei cori spontanei della regione. “Come quelli dei conventi i cori stabili sono maschili, come i cori operistici sono essenzialmente omofonico/omoritmici, come i cori spontanei utilizzano materiale melodico di provenienza eterogenea (orale, semicolta, colta)”.

Il legame con la tradizione orale, pare sia quello che in fondo ha contribuito maggiormente al successo della coralità alpina. Sebbene la coralità alpina contenga quelle caratteristiche che la accomunano alla musica colta, come ad esempio la scrittura, la sostituibilità degli interpreti, la codificazione di un repertorio classico, essa rimane un genere cosiddetto popular. Le modalità di fruizione e il tipo di identificazione da parte del pubblico e da parte dei coristi la inseriscono a pieno diritto nella sopracitata categoria. Far parte di un coro è essenzialmente motivo di aggregazione comunitaria e il canto popolare è un aspetto particolare della cultura popolare, vale a dire di quella cultura che si contrappone, come intuì Gramsci, al modo ufficiale di concepire il mondo e la vita.

5. Un’analisi della popular music

Quasi tutte le persone che si apprestano ad acquistare un disco in un negozio non sanno di ascoltare “popular music”. L’espressione popular music non va confusa con musica pop, parola che pur condividendone le radici semantiche

viene oggi più comunemente usata per definire la musica leggera. Con questa espressione si indica la musica di un particolare momento storico, la musica che riempie le radio, gli scaffali dei negozi, i centri sociali, le discoteche e così via. La popular music rappresenta una macrocategoria musicale che incorpora tutti i generi e le correnti della musica moderna occidentale esclusa la musica colta e quella di tradizione orale. A livello culturale essa incorpora in sé il mainstream e l’underground musicale. Una musica fortemente associata a uno specifico sistema economico, a un sistema di comunicazione tecnologicamente ed estremamente avanzato. Gli approcci e i metodi per osservare e studiare questo oggetto possono essere molteplici e tutti significativamente interessanti, tuttavia per avvicinarsi con maggiore attenzione ai suoi significati dobbiamo scegliere i più adeguati alla nostra analisi. Essa è definita come musica inferiore e viene contrapposta alla musica cosiddetta colta. Al fine di circoscrivere l’ambito di studio quando parliamo di musica popolare dobbiamo riferirla e inserirla all’interno del proprio contesto storico-culturale e musicale. La popular music è dunque associata ad un determinato contesto storico-culturale e quindi musicale: il processo è continuo, la musica (e i suoi generi), sono costantemente filtrati, presi a prestito e riorganizzati dagli elementi culturali che li articolano in vari modi. Adorno lega la popular music al sistema neo-capitalistico, la descrive come uno degli strumenti della standardizzazione e come prodotto di consumo che svilisce la natura umana creativa, cancellandone o sminuendone le caratteristiche musicali che riflettono i conflitti interni e le contraddizioni dell’ambiente in cui esiste la popular music.

Non a caso il termine nacque negli anni venti e veniva utilizzato in senso molto ampio per riferirsi all’intero concetto di musica popolare occidentale, di gradimento generale, diffuso e popolare. Ciò la poneva in contrapposizione alla tradizione colta (musica classica e musica d’avanguardia).

Con lo sviluppo in quest’ordine dell’editoria musicale, della radio, dell’industria discografica e delle logiche industriali, il termine popular music ha assunto significati autonomi rispetto alle forme musicali tradizionalmente indicate come appartenenti al concetto di musica popolare. La popular music è definibile come musica fatta per la gente e, dunque, per definizione accessibile ad un numero quanto più ampio possibile di persone con l’aiuto dei mass media. Sebbene l’espressione musica popolare sia una traduzione letterale dell’inglese è invece musica fatta dalla gente (quella che nel mondo anglosassone è indicata come folk music) e legata a una tradizione prettamente orale, come ad esempio i canti delle mondine, i cori da stadio e i cosiddetti canti popolari. Le correnti principali che costituiscono la grande categoria popular music sono il pop e il rock. Che la canzone, il pop, il rock, la musica del cinema, della televisione, della pubblicità, e gli altri generi che insieme formano il campo musicale definito popular dagli anglosassoni, che questa musica “leggera”, “di consumo” potesse essere presa sul serio, esaminata, interpretata, analizzata, in Italia si è cominciato a pensarlo, a discuterlo, a farlo, almeno fin dalla prima metà degli anni sessanta.

Da quel momento in  poi non si è mai smesso -nel nostro paese- discutere e di riflettere a vari livelli di profondità e con diversi strumenti disciplinari (dall’etnomusicologia alla critica letteraria e ideologica, dall’economia politica ala semiotica, dalla sociologia alla musicologia in sneso stretto) di canzone, di rock, di popular music. L’esperienza etnomusicologica e politica del Nuovo Canzoniere Italiano e dell’Istituto De Martino è confluita in quella de “I giorni cantati”, rivista nella quale i protagonisti del dibattito degli anni sessanta e settanta (come il direttore Sandro Portelli, Cesare Bermani, Franco Coggiola, Giovanna Marini)  si sono uniti ad altri (Massimo Canevacci, Ambrogio Sparagna, Felice Liperi, e altri ancora) per affrontare vari aspetti della dimensione urbana e industriale della popular music; la ricerca di un confronto fra musicisti, studiosi e pubblici appartenenti a generi diversi, tipica delle iniziative di “Musica/Realtà” dei primi anni settanta, è continuata sulla rivista omonima, diretta da Luigi Pestalozza, che ha mantenuto in tutti i numeri una presenza costante di saggi sulla popular music, contribuendo in modo determinante a creare contatti fra studiosi italiani (Nemesio Ala, Alessandro Carrera, Umberto Fiori, Emilio Ghezzi, Paolo Prato, me stesso) e stranieri (Richard Middleton, Philip Tagg, Simon Frith, John Shepherd, Dave Laing, Iain Chambers, Shuhei Hosokawa, e altri); né si può dimenticare “Laboratorio Musica”, la rivista diretta da Luigi Nono, che diede numerose occasioni per riflessioni approfondite sulla canzone e sul rock; altre riviste, come “Musiche” e “Auditorium” hanno affiancato alla cronaca, alle recensioni, alle interviste (spesso fonti di informazioni preziose, anche per il grande rigore della documentazione), dibattiti e saggi importanti; il Club Tenco ha organizzato – oltre alle note rassegne della canzone d’autore- convegni e dibattiti, e alcuni dei suoi principali sostenitori, come Mario De Luigi, Enrico De Angelis, Sergio Sacchi, sono tra i più attivi commentatori della canzone e della sua industria; e per quanto le ragioni, i tempi e i metodi del giornalismo musicale e quelli dello studio rigoroso non sempre coincidano, l’Italia ha anche critici di valore, che hanno dato più di un contributo alla conoscenza approfondita della popular music (vorrei ricordarne uno per tutti, proprio perché ha smesso da qualche anno di esercitare la sua intelligenza sulle canzoni: Michele Serra). Inoltre, anche se non esistono corsi specifici, diverse sono le università italiane nelle quali ci si occupa con continuità (anche se in vari modi e a vario titolo) di popular music; tra i docenti, oltre al già citato Portelli a Roma, Mario Baroni, Gino Stefani, Franco Minganti e Roberto Leydi a Bologna, Rossana Dalmonte e Luigi Del Grosso, mentre sta crescendo una generazione di giovani studiosi laureatisi con tesi intorno alla popular music […].

La Conferenza internazionale di studi sulla popular music, che si tenne ad Amsterdam nel 1981 e dalla quale venne fondata la Iaspm (International Association for the Study of Popular Music) segnò una svolta negli studi sulla popular music nel mondo. Da questo momento in poi cominciò a essere disponibile un punto di riferimento organizzativo: le riviste e gli scambi di informazioni fra persone che in precedenza avevano lavorato spesso nel più totale isolamento, senza sapere che altrove qualcun altro era partito dalle stesse fonti, aveva seguito le stesse tracce, era arrivato alle stesse conclusioni. “Anche personalmente, ricordo quell’incontro con Middleton – e con Philip Tagg – come una svolta determinante”. Una delle prime cose che si osserva è che per ascoltare la musica che si vuole ascoltare bisogna (quasi sempre) pagare, acquistare un cd o un album in mp3, comprare l’ingresso ad un concerto; possiamo asserire che la musica è trattata alla stregua di un prodotto.

Un’altra considerazione è costituita dall’enorme diffusione della musica. L’evoluzione della popular music in un arco di tempo di poco più di cinquantanni fanno mutare il rapporto e spesso lidentificazione con i media: dalla radio, al film sonoro, al juke box, alla televisione, alla registrazione su nastro, al disco di vinile – singolo e lp – alla cassetta, al cd, al file audio. Essa è ovunque, si può ascoltarla ovunque, ma la cosa più interessante che è propria del nostro tempo, è che è possibile ascoltare la stessa musica ovunque sia. Infatti la stessa canzone è diffusa in moltissime forme e trasmessa a un numero elevatissimo di ascoltatori. La popular music è quindi fortemente connotata alla cultura popolare, alla cultura di massa e alle logiche di consumo, mentre la folk music è associata piuttosto alle culture locali, non condizionate dai medie e dall’industria. Tutti ascoltano musica, esistono gli appassionati che talvolta diventano critici, ci sono generi diversi, ci sono migliaia di gruppi “che provano nelle loro cantine e che non ne usciranno mai. Middleton elabora una classificazione principale delle tre problematiche relative all’approccio musicologico classico e di conseguenza ne configura il suo superamento verso uno studio della musica culturalmente più completo. I tre problemi sono di carattere terminologico, metodologico e ideologico. I primi due hanno in comune il fatto di riferirsi alla musica scritta, ciò significa disporre di un vocabolario più ricco relativamente a ciò che attiene taluni aspetti della musica come l’armonia e la melodia o la tonalità, e più povero per ciò che concerne il ritmo, l’intenzione dell’esecuzione, il timbro. Secondo Middleton, i termini riferiti alla musica scritta sono sovraccarichi ideologicamente perché suggeriscono soluzioni apprese e schematiche. Il terzo aspetto, quello ideologico, ci riporta al clima culturale in cui è nata la musicologia e che ne ha inevitabilmente segnato l’ideologia di fondo.

Un ideologia che fa dei lavori musicali opere indipendenti e trascendenti, del compositore il genio solitario al centro dell’attenzione e dell’ascolto un’attività contemplativa e razionale, in sostanza un’ideologia frutto (e torneremo sull’argomento in seguito) di una formazione discorsiva, di togliere all’arte ogni valenza sociale per spostarla al dominio dell’assoluto. Quest’ultimo passaggio merita una particolare osservazione in quanto avviene quando, dopo la fine delle committenze aristocratiche e clericali, gli artisti si trovano a competere in un libero mercato, nel quale gli acquirenti contano non per la loro posizione sociale, ma per i denari che possono spendere. Per risolvere e superare questi problemi (e qui ritorniamo al discorso precedente) una “musicologia critica” dovrebbe prendere in considerazione la natura del rapporto fra problematiche musicali particolari e forze ideologiche sociali, e culturali più ampie.

Ci può aiutare in questo senso l’analisi della teoria delle sottoculture, che spiega la formazione e l’evoluzione delle cosiddette sottoculture giovanili, le quali sono le principali consumatrici di popular music. La scuola di Birmingham o  dei cultural studies colloca le sottoculture giovanili all’interno di una cultura madre con la quale condividono problematiche e aspetti caratteristici, dalla quale però si differenziano in qualche modo per interessi, attività o valori. In quest’ottica esiste anche una cultura dominante, cosicché le sottoculture giovanili considerate tenendo presente questa duplice articolazione, ossia all’interno di un’egemonia culturale esistono negoziazioni per l’affermazione di un’attività autonoma che risolve in modo alternativo alcuni aspetti problematici della cultura madre (o dominante), in maniera tale da produrre una propria identità. Questa dinamica è a fondamento di tutta una serie di speculazioni sul conflitto tra la cosiddetta tendenza e la cultura alternativa che infiammano discorsi da bar dello sport, i dibattiti nei salotti televisivi o riempiono le pagine di periodici d’informazione. Questa dinamica è alla base di un criterio classico mediante il quale gli appartenenti ad una qualsivoglia sottocultura includono o escludono da essa certe espressioni culturali, come ad esempio canzoni e/o artisti. Per accedere allo spazio della sottocultura non si deve utilizzare le soluzioni proposte dalla cultura dominante, l’artista che riesce a vivere esibendosi al di fuori del circuito della grossa distribuzione discografica o del grosso organizzatore di concerti verrà sempre etichettato come alternativo. Alla stregua potrà fregiarsi di tale nomea colui che rende disponibile in rete gratuitamente la propria opera d’arte. Middleton dopo aver puntualizzato la fondamentale rilevanza di associare la musica alla struttura sociale cerca di comprendere i significati dei codici musicali. Partendo dalla premessa che la musica sia in prima istanza comunicazione ciò che viene richiesto è il chiarire le proprietà dei processi che governano il significato musicale e, in un secondo momento, circoscriverli in contesto particolari. L’obiettivo è distinguere un brano blues da una mazurka o cosa ci rende insignificante la musica noise. La musica comunica qualcosa, per questa ragione la si può considerare come un codice. Un codice per la cui comprensione è necessaria una certa competenza da parte di chi l’ascolta. Una competenza indispensabile per la codifica di una musica da parte di chi la produce. I codici non sono mai fini a se stessi, rappresentano un postulato ovvero un processo operativo essenziale per spiegare il sistema di segni. Noi tutti siamo capaci di distinguere diverse forme musicali all’interno della popular music e ciò pare sia originato da una condivisione dello stesso codice che opera in maniera implicito e quasi impercettibile.

Abbiamo visto come la musica sia legata indiscutibilmente, nel suo costante mutare, a fattori sociali e culturali e come pertanto sia fondamentale trovare punti di contatto tra musicologia classica, relativa alla musica scritta ed a particolari concezioni, e approcci sociologici di tipo culturalista che hanno già tentato di riferire su particolari gruppi di fruitori di popular music. Per fare ciò dobbiamo approfondire i significati del linguaggio musicale stando attenti a non compiere una spiegazione globale musicale, ovvero abbandonare la pretesa di spiegazioni totali della musica. Per l’obiettivo che perseguiamo è necessario circoscrivere il campo di ricerca, studiare una musica ben distinta e riferita ad un fenomeno ben specifico. Dopo aver passato in rassegna la musica intesa come elemento sociale e culturale e aver accennato all’esistenza di un codice musicale possiamo di seguito provare a domandarci come funziona questo codice e che legame ha con la cultura e la storia.

6. Il linguaggio della popular music

Quando parliamo di musica non stiamo parlando di un linguaggio verbale, ma di un linguaggio di suoni, di una particolare organizzazione sonora che veicola dei significati che noi siamo in grado di comprendere. Non tutti sanno distinguere un accordo minore da uno maggiore all’interno di un brano, ma tutti o quasi tutti si trovano in accordo qualora si dovesse definire una musica triste o allegra. Ognuno di noi ascolta musica quindi si può sostenere che ciascuno di noi abbia una determinata acculturazione musicale. Abbiamo imparato che al cinema a determinate immagini viene associata una particolare sonorità, abbiamo imparato che in estate si ascoltano in modo particolare i cosiddetti tormentoni, abbiamo imparato che un particolare suono di chitarra corrisponde al flamenco pur non avendo studiato il flamenco, sappiamo distinguere la musica che accompagna una messa da quella che fa da colonna sonora ad una sagra di paese. Tutto questo anche se non sappiamo leggere il pentagramma; se paragoniamo la musica al linguaggio verbale siamo quasi tutti analfabeti, specie nei paesi cattolici. Eppure anche se non capiamo nulla del testo della canzone “My way” quando è interpretata da The voice Frank Sinatra sappiamo subito inquadrarla come un “evergreen” e ci ricordiamo a memoria la melodia, riceviamo comunque qualcosa dai suoni. La musica è un linguaggio, quindi di un codice dotato in senso semantico di un significante e un significato.  La musica popolare è una delle tante musiche esistenti, uno specifico linguaggio sonoro a sua volta legato ad una cultura e ad un periodo storico ben preciso, legato tuttavia allo sviluppo economico- sociale e culturale della civiltà occidentale. Una determinata organizzazione musicale richiede un qualche tipo di organizzazione sociale e un contesto culturale prima che possa essere creata, e che quindi possa essere compresa attraverso la sua stessa significazione, determinata dalle caratteristiche della società e della cultura che le ha dato vita. Ecco perché preferisco parlare della musica come un elemento dotato di un linguaggio che non può essere universale, in quanto diverse culture produrranno diverse musiche in contesti sociali differenti.

Alcuni importanti autori sostengono tuttavia l’esistenza di cosiddetti universali musicali, vale a dire degli elementi sonori transculturali che si riferiscono a processi biologici umani. Ne vengono individuati principalmente quattro:

1) La relazione tra tempo musicale e ritmo biofisico;
2) la relazione tra livello sonoro e timbro e certi tipi di attività fisica (le ninne nanne non si urlano e non vengono usate come canti di guerra);
3) tra velocità e livello sonoro delle note e scenario acustico (suoni bassi e veloci sono più difficili da interpretare di suoni lunghi e forti);
4) la relazione tra lunghezze delle frasi musicali e capacità del polmone umano.

Questa serie di elementi sonori fisici (lunghezza, volume, velocità) non sono riferiti ad alcun tipo di organizzazione sonora complessa, per la quale serve una minima organizzazione sociale. Se andiamo oltre queste semplici relazioni dobbiamo considerare, nell’analizzare una musica, di come essa debba essere inserita appunto in un contesto più ampio e complesso.

Tutti coloro che fanno musica comunicano. Nel farlo cercano, consciamente o meno, il suono giusto al posto giusto, ovvero nel giusto ordine, seguendo, consciamente o meno, la “grammatica” musicale propria della loro cultura. Tagg, trattando la musica come un linguaggio e applicandovi i principi della semantica riesce ad individuare una tipologia di segni della musica. Ovvero se consideriamo l’organizzazione sonora musicale come un significante, egli è riuscito a elaborare un metodo di studio per indagare sui significati di tale organizzazione. Considerando come riferimento del linguaggio musicale la musica stessa possiamo classificare, per esempio, una serie di relazioni e di strutture che corrispondono ad alcune figure retoriche. La sineddoche di genere che, nel discorso musicale, corrisponde ad una citazione di un determinato genere all’interno di un genere diverso. Oppure gli indicatori di stile, che possono essere qualsiasi struttura musicale o elemento considerato tipico di un determinato genere.

Queste relazioni musicali interne alla musica stessa presuppongono, al fine di essere individuate e comprese, delle qualità intuitive del linguaggio musicale in oggetto. Per l’analisi di questa comprensione, il passo in avanti più interessante nel pensiero di Tagg consiste nell’elaborazione di ciò che lui chiama analisi musematica. La quantità (classifiche, copie vendute, successi al botteghino) è il filo conduttore del music business e proprio a questa quantità si riferisce a molti individui che trovano lo stesso tipo di significato begli stessi tipi di strutture musicali. Per indagare sul concetto di analisi musematica, Tagg definisce il concetto di musema come  “l’unità minima di discorso musicale”, una specie di morfema musicale. Per supportare l’esistenza di un potenziale musema dobbiamo utilizzare due tipi di discorso comparativo, il confronto intersoggettivo e interoggettivo. Il primo concetto si riferisce al grado attraverso cui differenti soggetti si relazionano in modo simile allo stesso fenomeno. La raccolta di osservazioni e/o commenti da parte di differenti soggetti alla medesima musica, oppure, putacaso, in una situazione di laboratorio la somministrazione a diversi soggetti della stessa musica al fine di raccogliere sempre le reazione e le opinioni, può rappresentare la procedura di lavoro del ricercatore. L’individuazione e la collocazione dell’elemento strutturale – il musema – introduce alla seconda tipologia di confronto utile alla nostra analisi, vale a dire il confronto interoggettivo. Con questo termine si fa riferimento a quel linguaggio musicale  che si riferisce essenzialmente a se stesso. Il musicista è influenzato sia dall’ascolto della musica stessa (da come ha appreso ad interpretarla), sia – forse in misura maggiore – dalla musica in quanto tale, dalle figure musicali dalle strutture stesse. Da una parte l’indagine intersoggettiva si riferisce a risposte in relazione a determinate musiche, dall’altra l’indagine interoggettiva mette in relazione un particolare brano di musica con un altro brano musicale, al fine di comprendere se ambedue sottendono lo stesso significato. Mediante questa procedura potremmo ottenere una serie di musiche, o di brani musicali che si somigliano o che contengono elementi simili. A questo punto potremmo come compito, ad esempio, nel caso in cui si tratti di musiche accompagnate da un testo letterario, confrontare il contenuto dei testi per individuare possibili similitudini, o procedere ad un confronto intersoggettivo, per verificare se a strutture musicali simili, seppur mascherate all’interno di opere e canzoni differenti, possano corrispondere elementi simili.

L’osservazione empirica di Tagg individua una caratteristica musicale presente nella marcia funebre di Chopin, lo stesso musema è presente infatti in numerosissimi brani di musica rock registrati dopo il 1966, tra cui la colonna sonora di “Flashdance”, “Money” dei Pink Floyd, “Message in a bottle” dei Police e altri ancora. Ancora, è possibile compiere un ulteriore passo avanti applicando la “sostituzione ipotetica”, per verificare la validità del significato di un musema che ci sembra di aver individuato. Possiamo, ad esempio, modificare il passaggio musicale in oggetto alterandone le note, la tonalità da minore a maggiore, e quindi osservare se la connotazione che avevamo individuato rimane tale. Possiamo modificare il timbro, il suono del musema per verificarne la validità semantica.

Un importante elemento da tener presente nel lavoro di Tagg è l’aver riaffermato e dimostrato la falsità di un’affermazione che vuole la musica essere un linguaggio universale. Osservando e studiando le musiche funerarie africane e comparandole con la musica funebre europea, l’autore ha individuare le profonde diversità le quali corrispondono ad altrettante differenze culturali e di approccio nei confronti della morte tra la cultura europea e quella africana. Appare dunque ancora una volta estremamente utile associare ad uno studio musicale di tipo semantico uno studio culturale di tipo etnomusicale ed etnografico. A dimistrazione di quanto fin qui detto, un’ulteriore prova ci è fornita da Tagg a proposito del senso del tempo nella musica. Il tempo nella musica è inteso in questo caso come velocità. Per fare un esempio chiarificatore: il blues rurale si differenzia da quello urbano per una più rigida interpretazione a livello di durata delle battute.

Un ultimo, ma non meno importante, aspetto che Tagg mette in evidenza nel suo studio sulla musica popular è il persistere, nel corso della storia musicale occidentale di una sorta di paradigma comune a tutti i diversi generi musicali, da Mozart ai Duran Duran, ossia il dualismo tra melodia e accompagnamento. In tutta la musica che conosciamo ed ascoltiamo, in sostanza, siamo tutti capaci di individuare una melodia in primo piano rispetto ad un accompagnamento che le fa da sfondo. Questo contrapporsi di due elementi in interazione tra loro nella musica occidentale si è sviluppato assieme con la nozione borghese di individuo; un individuo che percepisce se stesso (melodia) all’interno di un ambiente (accompagnamento). Questo modo di vedere può essere messo in relazione con il tipo di fruizione della musica, anche ai giorni nostri. Nell’ambito di un concerto il protagonista è l’artista (la melodia), che si posiziona al centro dell’attenzione. Se il concerto è Jazz, quando i componenti della band, a turno, prendono il sopravvento per il proprio assolo personale, ecco che diventeranno individui “unici” e complementari con il resto del gruppo.

Alla maggiore, o minore importanza data alla figura rispetto allo sfondo in una musica corrisponde quindi una differente socializzazione, una diversa cultura.

Bibliografia

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Del Grosso Destreri, L. (2009), Pratiche, prodotti, eventi musicali e analisi sociologiche, Sedico, Trento.

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MAGISTERMATTE

Ho avuto una vita rocambolesca, è impossibile descriverla in poche righe. Fin da quando ero bambino il mio temperamento irriflessivo mi ha causato un sacco di guai. Ero refrattario alle regole e mi rendevo protagonista di gesti sostanzialmente irragionevoli, dettati perlopiù dalla mia innaturata sconsideratezza. Nel baillame degli anni a venire mi avvicinavo sempre più a quel mondo di gente sconclusionata, uno strambo campionario di tossicomani della peggior risma, ubriaconi puzzolenti, artisti squattrinati, geni incompresi, avvocati deliranti, psicopatici, studenti ripetenti, cialtroni. Sono caduto per la via annusando da vicino e toccando con mano i sotterranei dell’esistenza. Guardare le cose dal fondo, da ultimo, con leggerezza, può riservare sorprese. Mi sono rialzato. Desideravo da molto tempo avere uno spazio dove esprimermi e dare libero sfogo alla mia spiccata e incontenibile curiosità verso le cose della vita. Di seguito trovate le mie impressioni. Chiunque ritiene di avere bisogno, anche solo parzialmente, di questa mia misera produzione intellettuale può saccheggiare liberamente con il mio consenso. Scrivo per soddisfare essenzialmente un piacere personale, poiché mi fa sentire sereno, in pace.